Оценки пользователя Рецензии на фильмы: 4 За многолетнюю карьеру Вуди Аллен успел поработать, наверное, в каждом из стилистических жанров кинематографа. Ещё со школьной скамьи начав

печататься в газетах с остроумными заметками, плавно перейдя в стэнд-ап, а позже освоив видеокамеру, он сумел создать свой неповторимый почерк, к чему бы он не прикасался. «Манхэттен» и 

«Энни Холл» стали первыми произведениями, в которых он начал раскрываться как лирический повествователь, отходя от своего приевшегося комического амплуа. Несмотря на то, что эти фильмы

по-прежнему не лишены комедийных элементов, в них всё же он начинает говорить о чём-то проникновенном, совершенно отличном от того, что делал ранее. Не лишним будет и подметить, что в

этих фильмах он нащупывает нужный баланс между классической историей любви и свойственным тогда только ему экзистенциальным юмором. Постоянные размышления о смерти сменяются мальчишеским

поведением от влюблённости, что и демонстрирует мысль — если есть что-то, что сильней чем смерть, то это любовь. В рамках творчества Аллена чаще всего, любовь решает проблему смерти, но в

итоге сама становится проблемой рано или поздно. И это проблема ярко поднимается в «Манхэттене». Герой Вуди Аллена, сорокалетний интеллигент у которого, так или иначе, все отношения

изначально нескладно дисфункционируют. Его бывшая ушла к женщине и пишет мемуары об отношениях с ним, параллельно не забывая напомнить ему каждый раз о том, что он пытался их задавить

автомобилем. Сейчас он в романтических отношениях с 16-летней девушкой, будучи даже старше её отца, а на горизонте ещё и мелькает любовница лучшего друга. Эта максимальная неловкость, в 

которой обитает герой Аллена, и способствует тому, чтобы история работала и жила своей жизнью. Для наивной девочки Трэйси с писклявым голоском, он — нечто опытного наставника, позволяющий ей

 раскрыться как женщине. Вечная история из разряда, как студентка начинает встречаться со своим преподавателем. Айзек (- В. А.) же напротив в силу своего возраста и понимания, что у нее вся

ещё жизнь впереди, не может воспринять её всерьёз, как бы ему этого не хотелось. Каждый раз он норовит ей напомнить, чтобы она не тешила себя особыми надеждами касательно него, а продолжала

жить, встречаться с молодыми актёрами из театральной труппы. На общих прогулках с лучшим другом и его любовницей Мэри, Айзек не замечает, как всё более ненадежно пролегает грань между

отторжением и симпатией к ней. Поначалу, она кажется ему эдакой шопенгауэровской выскочкой, типичной собирательницей всех клише и поверхностных суждений с целью казаться образованной. Затем

он будто поддаётся её неким личным чарам, которые и создадут в дальнейшем обоюдное притяжение на стороне. Айзек недолго раздумывая сообщает о своей новой влюблённости Трэйси, на что она 

реагирует так, как реагируют настоящие влюблённые дети. Чтобы разбить ей юное хрупкое сердце достаточно лишь утвердительного ответа на вопрос «ты её правда любишь?». И, конечно, по правилам

жанра, оно будет разбито, и благодаря этим же правилам, не только у неё. Мэри же воспринимает изначально эти отношения с толикой неуверенности в них; нельзя сказать, что она чрезмерно

воодушевлена ими. Как, собственно, позднее и будет ясно, что это была лишь попытка отвлечься от человека, который не стал разводиться со своей женой ради неё. Для неё Айзек — это тот 

типичный влюблённый одноклассник, который достаточно мил, но на этом всё, ибо не прикажешь. И как только у неё появится первая возможность получить всё-таки именно то, что она хочет, всё

второстепенное окажется ненужным. Под второстепенным окажется Айзек, как только лучший друг всё-таки решится уйти от жены. Снося ещё один удар под дых от любви и судьбы, герой Аллена вдруг

застанет себя за тем, что он вспомнит об улыбке юной Трейси как об ещё одной вещи, ради которой стоит жить. Айзек кинется искать её и встретит собранной на пороге с чемоданами, готовящейся

отправиться в Лондон на полгода. На этом моменте его мир будто окончательно рухнет, ведь всего лишь происходит то, что он ей сам настойчиво всё это время просил делать. На все просьбы

остаться, она отвечает ему, что «это лишь всего полгода, для настоящей любви — практически пустяки, тебе нужно побольше верить в людей.» И перед нами на экране возникает образ той скрытой

личности самого Аллена, даже не его героя. Ведь эту реплику про веру в людей всё-таки написал он, а сейчас смотрит на нас самыми милыми и честными глазами, как бы прокручивая в голове, чем 

для неё могут стать эти полгода, но всё безнадежно остаётся верить. 9 из 10 прямая ссылка 29 сентября 2017 | 11:08 Как и положено вещам — всё большое рождается из малого. Так и это 

исторически важное кинособытие началось с анекдотичной присказки в баре о маленькой фантазии самого автора. А лишь годами позже переросло в лишение гражданских прав режиссёра, и в отсутствие

сливочного масла в дальнейшей жизни Марии Шнайдер. Это был не только последний страстный танец между Брандо и Бертолуччи на съёмочной площадке, но и последнее слово в их жизненных

отношениях (известно, что после окончания съёмок оба не общались друг с другом более 15 лет). Так чем же эта история так примечательна в карьере Бернардо и кинематографе XX века? По своей

сущности, пусть и не всегда явно ощутимой, это настоящая классическая трагедия, несмотря на то, что напускной садомазохизм героев, их экзистенциальная отречённость и неопределенность

действий могут сбивать с толку. Герой Брандо — внезапно овдовевший 45-летний американец, живущий в одном из отелей Парижа. Суицид его жены дешёвой бритвой окончательно стирает ту мысль, что 

он когда-либо имел представление о том, что может знать свою жену. А заодно — и знать что-либо вообще. Сцена знакомства с её соседом-любовником в одинаковых халатах лишь подтверждает это,

так как прежде чем закрыть дверь, Пол (- М. Б.) сообщает ему, что не может понять выбор своей жены. Растерянность в представлениях о собственной жизни в столь зрелом возрасте тяжело оседает

на нём настолько, что, завязав случайный роман с двадцатилетней француженкой, он не хочет знать ничего о ней, ни её имя, ни её прошлого. В то время, как Жанна (-М. Ш.) практически тщетно

пытается вымолвить из него хоть что-либо. Их любовь перверсивна, оттого не совсем понятна и доступна рядовому зрителю. Оттого они меньше могут проецировать на себя их переживания. Он будто

смеётся над ней всякий раз, пренебрегая её чувствами. Потому так натуралистичны сцены со знаменитым анальным изнасилованием с лубрикантом в виде сливочного масла. Или же где он изводит её

мёртвой крысой, рассказывая о том, как будет её есть. Она же находит в этом его некую условную ненависть к женщинам, которые по итогу всей картины, то и дело, оставляют его на краю,

одинокого, с лишним весом и истекающим кровью на чужом балконе. Но пока обстановка наэлектризована, их постоянные колебания между отвержением и принятием друг друга будут символизировать эту

 страсть. Вся развязка картины начинается с того, что Пол оставляет Жанну в пустом 4-хкомнатном доме. После недолгих попыток отыскать хоть какой-то след, который, по её мнению, он должен был

 ей оставить, она совершенно теряет веру. А тут и как раз, до ехидства напоминающий Франсуа Трюффо, молодой режиссёр-жених делает ей предложение, и она готова согласиться. И всё больше

происходящее превращает в театральный фарс то, что всё это делается под объективы камер и переносных микрофонов. Всё это время жених снимал документальное кино о ней, что ныне выглядит как 

скромная издёвка над всей новой волной. И чем больше декораций, между которыми Жанна плутает, тем больше она сама теряет связь с тем, что реально, а что нет. Тут тебе и шекспировское «вся

жизнь — театр». Найдя её вновь, Пол сделает вид, будто ничего животного не было между ними, и даст ей всё то, что она пыталась ранее от него добиться. Наконец он созрел, чтобы открыться ей,

рассказывая обо всём — от смерти жены до того, чем он занимается. Но будто забыв всё что было до, только открывшись — снова обожжётся. Пол признаётся ей в любви, и тем, что хочет жить с ней,

делясь о планах переехать в деревню. Как, конечно же, по всем законам классической трагедии, до неё доходит осознание, что он не интересен ей как открытая книга. Он оказался для неё не 

больше, чем случайная интрижка, возникшая на юной почве душевных метаний, поисков свободы, вопросов и ответов. Сказанное Полом однажды «… нигде тебя так не будут трахать как здесь» будто и 

заключило в себя весь смысл её авантюры. На том и остановилось. Не желая мириться с этим, он будет гнаться за ней, как она сама же его остановит пулей из материнского пистолета, только дав 

ему на финальном пороге узнать, как её зовут. Тем метафоричней становится общее высказывание картины: он умирает не от её рук, а от любви; в этом и кроется то, что принято называть

трагедией. Любовь символизировала жизнь, а смерть — подлинность любви. Всё закончится тем, что застывшая в оцепенении Жанна будет нервно повторять, будто убеждая саму себя, что не знает его,

никогда не знала, и, в том числе, не знает, как его зовут. Финал красиво сопоставляет нас с тем, с чего мы начали. 9 из 10 прямая ссылка 29 сентября 2017 | 11:05 Пол Томас Андерсон с самого

старта своей карьеры был признан кинематографическим вундеркиндом. В достаточно молодом возрасте он начал исследовать Америку и рассказывать о ней так, как большинство его ровесников не 

способно и до сих пор. Даже на предсмертных съёмках «с широко закрытыми глазами» мэтр Кубрик уделил внимание молодому режиссёру, когда узнал, что он сам пишет сценарии. Андресон будто

обнажает расположение метастаз современных проблем общества, которые расползаются опухолями по всей стране. Потому в его фильмах так хрупко рассматривается, откуда корнями растёт

человеческое желание чего бы то ни было, и как оно уживается с последующим за ним отчуждением. И всё это на безусловно ярких примерах, начиная от юного порно-карьериста Дика Дигглера,

заканчивая одержимым мизантропом-нефтедобытчиком Дениэлем Плейнвью. Если приглядеться можно заметить, что каждого из них одолевают различные зависимости, желания и глубоко сидящие демоны,

оттого его персонажи кажутся живыми и неподдельными. Главный герой фильма «Мастер», демобилизованный моряк с посттравматическим синдромом Фредди, — не исключение. Его нервозность выступает

на поддёргивающемся лице, а действиям характерна импульсивность. Он явно один из тех, чей кулак и нога опережает собственную голову. И Андерсон оставляет простор для мысли — то ли он

изначально был таким, то ли его таким сделала война. На протяжении всех двух часов, казалось бы, Фредди первоочередно пытается просто заняться с кем-то сексом. (Если исходить из этой

трактовки всей фабулы фильма, то хэппи-энд всё-таки настанет) Но весь сюжет оказывается гораздо глубже, ему не просто нужно удовлетворение плоти, сколько необходимо поверить во что-либо,

получить надежду и сопереживание. Он приходит и сталкивается с тем, с чем сталкивается каждый человек в его положении, — с растерянностью и дезориентацией в этом дивном новом мире. Будущее в

 военное время внушало какие-то надежды, в мирное — стало расплывчатом пятном, появляющимся периодически в сознании. Всем выжившим внушали идею, что сейчас вы можете стать кем угодно, но 

никто не провёл инструктаж как адаптироваться к завтрашнему дню. И возможно ли это вообще. Не осевши на работах, он находит себя проснувшимся с похмелья на корабле, плывущим по заливу

Сан-Франциско. Как окажется позднее, в окружении харизматичного лидера сайентологического движения и всей его семьи, празднующих свадьбу одной из дочерей. Ланкастера Додда (прим. — лидер)

начинает вдохновлять этот случайный проходимец, он исследует его и предлагает присоединиться к ним на время всего путешествия. Для него Фредди — неизведанная, болезненная и закрытая

личность, которая, помимо прочего, всё это время ему кого-то напоминает. Андерсон выстраивает между этими двумя сложными характерами своеобразную привязанность, построенную отнюдь не на

любви мужчины к другому мужчине, а скорее на любви отца к сыну. Он отчитывает его как мальчишку, если тот провинился; и хвалит, если того заслужил. Но Фредди настолько крепко одержим

прошлым, что каждая из его попыток бросить пить — оказывается тщетной. Настолько что, как не давай ему шанс на новую веру, которой, казалось бы, он проникается, прошлое всё равно победит.

Ведь там, где-то позади в него была влюблена милая старшеклассница, которую он не хотел никуда отпускать. Эдакий девственный символ веры и надежды. И как только появляется у него момент

удрать, он мчится к тому старому домику, где не находит никого, кроме её матери. Узнав, что у неё уже несколько детей и она живёт сыто-счастливо в другом штате, Фредди не оставляет себе

никакого выбора, кроме как скрыться бесследно от всех, кто им всё это время дорожил. Отпуская какой-либо мотив веры в дальнейшую жизнь, он сознательно обрекает себя на тусклое одиночество и 

бесцельное прозябание следующих лет. Оттого этому скряге хочется доверять и сочувствовать — он бежит от всех, кто пытается ему помочь, так и не в силах одолеть ностальгические чувства, где 

всё по-прежнему солнечно-зелено. И даже Ланкастер его снова найдёт, напомнит ему преследующую весь фильм загадку, где же он его встречал, и поставит ультиматум — идти с ними или уходить уже 

с концами. Фредди, конечно же, уйдёт, прежде выслушав напутственное «…ты если уж знаешь, как жить без учителя — то нам-то расскажи, ты же ведь единственный такой будешь». Найдёт в типичном

английском пабе себе подругу на ночь и наконец-таки переспит. Казалось бы, хэппи энд. 10 из 10 прямая ссылка 29 сентября 2017 | 11:03